Allan_Otte_Landskabsmaleri_2008 - 72 sider - 15 - TIFF ... - Allan Otte

Landskabsmaleri 

Allan Otte


Allan Otte


Allan Otte 

Skive Kunstmuseum 2008

2 

INTRO: Glimt af virkelighed 

og maleriske øjeblikke 

Af Rasmus Vestergaard 

Et iøjnefaldende træk ved den kunstneriske formgivning 

i begyndelsen af det 21. århundrede er en 

markant og fornyet interesse for ”virkeligheden”. 

På tværs af forskellige kunstneriske genrer kan 

man iagttage et udviklingsspor, hvor den kunstneriske 

opmærksomhed er rettet mod afsøgningen 

af nye virkelighedskonstruktioner. I mødet med 

samtidskunsten stilles vi gang på gang over for 

værker, der er orkestreret som fi gurative, stemningsmættede 

fortællinger og som på grund af en 

umiddelbar lighed med virkeligheden forekommer 

at eksistere parallelt med den fysiske verden. Dette 

udviklingsspor kan betragtes som en realisme, 

der byder ind med nye optikker til afkodningen af 

vores samfund, vores liv. 

Som set i nyere (kunst)historie synes kunstens 

insisteren på det konceptuelle og på friheden i 

forhold til det kunstneriske materiale central. Kunsten 

er ofte grim, hæslig, skræmmende og skabt 

af hverdagsgenstande. Den overskrider klassiske 

værkkategorier som maleri, skulptur og arkitektur 

til fordel for nye og forskelligartede kunstneriske 

strategier og udtryksformer. Med andre ord lever 

vi – heldigvis – i en tid, hvor det kunstneriske 

eksperiment og udforskningen af kunstarter synes 

at udfolde sig med stor hast og intensitet. Ved 

konstant at afsøge nye veje, optage nye impulser 

og sprænge nationale grænser søger kunsten 

at formidle holdningskomplekser, der befordrer 

både dialog og konfrontation. I forlængelse heraf 

fremstår selve defi nitionen af et kunstværk som et 

spørgsmål, der er rettet mod at afdække kulturelle 

identiteter og livsvilkår. 

Netop kulturel identitet, livsvilkår og defi nitionen 

af virkelighed er genkommende i Allan Ottes 

enestående værker. Det er her hans ”eksperiment” 

udfolder sig. Værkerne befi nder sig i en mellemzone, 

hvor de nøgternt registrerede motiver 

fængsler os ved både at være udpræget genkendelige 

og yderst overraskende. Værkernes realistiske 

præg modsvares af en surreel feeling. 

Det konkrete udgangspunkt er landskabet. Hos 

Otte foregår arbejdet med landskabsmaleriet tydeligvis 

ud fra ganske andre strategier end de, der 

er på spil i det ideale, idylliske landskab, som vi fx 

fi nder i den danske guldalders nationalromantik. 

Ottes landskab er råt og usentimentalt. Motiverne 

udspiller sig som karakteristiske bland-former, der 

forener klassiske panoramaer med elementer, som 

i en traditionsbetinget forventning om ”det landskabelige” 

ikke hører til det ”rene” naturbillede. 

Mens Ottes provinslandskaber på den ene side er 

en registrering af det typiske, tæmmede og optimerede 

landbrugslandskab, så forvrænges det på 

den anden side af forfald, ulykke og ikke mindst 

en bremset bevægelse. Vi møder det danske landskab 

i stilhed. I en tilstand af ”efter”. Busserne er 

stødt sammen, bilen er kørt i grøften, vognen er 

væltet. Vi befi nder os i maleriske øjeblikke, hvor 

ekkoet af en forudgående pludselig voldsomhed er 

tonet ud. Øjeblikket er mennesketomt og stillestående. 

Det stillestående og øjeblikket forstærkes ved, 

at maleriernes mange veje og ødelagte transportmidler 

fremstår som amputerede signaler om 

fremdrift. Når Allan Otte lader virkeligheden gå i 

stå, kan det opfattes som et strategisk greb, der 

gør det muligt at indfange og fastholde sider af 

virkeligheden, som vores kulturelt defi nerede syn 

normalt ikke lader os se. I Ottes motiviske univers 

er værdiskalaen ændret. Andre og tidligere ned-

prioriterede sider af virkeligheden bliver påpeget, 

hvorved de endeligt kan nå vores attråværdige blik. 

Ved at åbne for denne ”andethed” i maleriet 

opnår Otte ikke kun at udfordre sin beskuer, men 

danner ligeledes et emblem på det maleriske medie: 

værkets motivverden besidder samme stivnede 

tilstand som selve maleriet. Dette emblem udfoldes 

til fulde i kunstnerens markante malemåde, 

hvor de panoramiske vidder ved nærmere eftersyn 

viser sig at være sammenstykket af utallige små 

fl ader. Det enkelte værk er opbygget af fragmenter 

– fotos, billeder fra magasiner og internettet – der 

ved hjælp af digital billedbehandling er smeltet 

sammen til en elektronisk collage, før det endelige 

motiv når sin maleriske pixel-kulmination på den 

grunderede plade. En metodik der kæder Ottes 

maleri nært sammen med dels samtidens stærke 

visuelle kultur, dels de kunstneriske og mentale 

landevindinger fra fotografi ske og digitale medier. 

De panoramiske værker, som øjet let afl æser, 

afslører i sin konkrete form en stor bevidsthed 

om maleriets grundkerne. Som verdenen generelt 

er maleriet sammensat af små bestanddele. Alt 

efter beskuerens fysiske afstand til maleriet vil 

mosaikstrukturen kunne ophæve billedets hierarki; 

kommer man tæt nok på, opløses overblikket, 

felterne bliver sidestillet og fremstår nærmest som 

en abstrakt komposition. I Allan Ottes maleri er 

virkeligheden splittet op i småstykker og skildret i 

øjeblikke, der fornemmes ”hjemlig”, men alligevel 

efterlader os på herrens mark. Vi får glimt af virkelighed. 

I sit stemningsmættede – på samme tid virkelige 

og surreelle – fi gurative billedsprog udfolder 

Otte sin realistiske grundholdning som en metode 

til at opfatte, forstå og tolke virkeligheden. 

I sin indsamling af samtidskunst sigter Skive 

Kunstmuseum mod at konfrontere publikum med 

nutidens konceptuelle værker – og derved at tydeliggøre 

spørgsmålet om hvem og hvorfor vi er. I de 

seneste år har museet følgelig erhvervet en række 

virkelighedstematiserende samtidsmalerier – herunder 

værker af Allan Otte. Disse nutidige værker 

indgår i en udveksling med museets samling 

af ”realismer”, der på tværs af stilarter skildrer, 

hvorledes kunstnere til forskellige tider har søgt 

at skabe værker, som tematiserer ”det reelle”, de 

grundlæggende forhold for mennesket og samfundet. 

”Realisme” er et vanskeligt begreb. Fra 

begrebet dukker op i midten af 1800-tallet til i dag 

har det været tolket og anvendt i vidt forskellige 

sammenhænge. Imidlertid kan det virkelighedskommenterende 

betragtes som det fælles træk, 

der binder kunsthistoriens realismer sammen. Man 

kunne defi nere ”realisme” som kunstneriske projekter, 

der med omhu søger at udtrykke virkeligheden 

og livets grundforhold. Værker der er skabt for 

at fastholde og perspektivere det betydningsfulde 

i det livsmønster og den dagligdag, der er kendetegnende 

for samtiden. 

Med Allan Ottes (landskabs-)maleri står vi på 

tærsklen til en ny tids realisme – en realisme der 

på sin særegne måde er i fuld harmoni med det 

21. århundrede. Med afsæt i en modig og forbilledlig 

gentænkning af landskabsmaleriet som type 

manifesterer værkerne et af de nødvendige og 

vitaliserende frontalangreb på maleriet som kunstart. 

Angreb, eller rettere loyale og respektfulde 

eksperimenter, som til fulde demonstrerer maleriets 

ufatteligt store og uudtømmelige potentiale. 

3

4 

INTRO: Glimpses of Reality 

and Picturesque Moments 

By Rasmus Vestergaard 

A striking feature of the artistic expression at the 

beginning of the 21st century is a pronounced and 

renewed interest in ”reality”. Across various artistic 

genres, there is a course of development towards 

examining new constructions of reality. When confronted 

with contemporary art, we are time and 

time again faced with works that are orchestrated 

like fi gurative and highly evocative narratives 

which, due to a certain resemblance with reality, 

seem to exist in a parallel and congruous physical 

world. This course of development can be seen as 

a special kind of realism which offers and suggests 

new optical interpretations that can be used for 

decoding our society, our lives. 

As seen in recent art historical writings there 

are crucial and evident signs that contemporary art 

insists on conceptual as well as material freedom. 

Works are often ugly, hideous, scary, and made of 

everyday objects and they transcend traditional 

categories such as painting, sculpture, and architecture 

in favour of new artistic strategies and 

forms of expression. In other words, we live in an 

age – luckily – where the artistic experiment and 

the exploration of new art forms seem to unfold 

with great haste and intensity. By constantly 

exploring new ways, absorbing new impulses, and 

breaking national boundaries, art is seeking to 

communicate whole complex sets of attitude that 

promote both dialogue and confrontation. In continuation 

of this, the very defi nition of a work of 

art becomes a question that is directed at uncovering 

cultural identities and living conditions. 

It is precisely cultural identity, living conditions 

and the defi nition of reality that is the recurrent 

theme of Allan Otte’s unique works. This is where 

his ”experiment” unfolds. The works belong to 

a zone in-between, as the prosaically observing 

scenes fascinate us by being decidedly recognizable 

as well as extremely baffl ing. The realistic 

quality of the works is counterbalanced by a surreal 

feeling. The concrete point of departure is the 

landscape. Otte clearly employs other strategies 

when working with the landscape painting than 

the ones we fi nd in the ideal and idyllic landscapes 

that are typical of the national romanticism 

of the Danish golden age. Otte’s landscape is raw 

and unsentimental. The scenes are displayed as 

characteristic mixed forms or cross-overs, uniting 

classic panoramas with elements that, in a traditional 

understanding of the scenic, do not belong 

in a ”pure” portrayal of nature. On the one hand, 

Otte’s provincial landscapes record the typical, 

controlled, optimized, agricultural landscape, and 

on the other, they are distorted by decay, accidents 

and, not least, an arrested motion. We 

meet Allan Otte’s Danish landscapes in silence. In 

a state of ”after”. The buses have collided, the car 

has landed in the ditch, the truck is overturned. All 

we see are picturesque moments where the echo 

of a preceding, sudden violence has died away. 

The moment is deserted and stagnant. 

The sense of momentary stagnation is emphasised 

by the fact that the many roads and wrecked 

vehicles of the paintings come across as amputated 

signals of progress. When Allan Otte lets reality 

come to a halt, it is part of a strategy, which 

makes it possible to capture aspects of reality that 

normally would not be embraced by our culturally 

defi ned gaze. In Otte’s fi gurative universe the conventional 

values have been turned upside down. 

Aspects of reality that are often given a lower 

priority are emphasized and consequently, at long 

last, they fi nd their way to our desirable gaze. 

By depicting the landscape as possessing this 

“otherness” Otte not only succeeds in challeng-

ing the viewer, but also establishes an emblem 

of the pictorial medium: the scenic world of the 

work possesses the same frozen quality as the 

painting itself. This emblem is fully unfolded in his 

characteristic way of painting: on closer inspection, 

the panoramic open spaces turn out to be 

pieced together by countless small sections. The 

individual works are made up of numerous fragments 

– photos, pictures from magazines and the 

internet – which, by means of digital adaptation, 

have been melted together by a computer and 

turned into an electronic collage before the fi nal 

scene reaches its pictorial pixel-culmination on the 

artwork. A methodology that links Otte’s painting 

closely together with the strong visual culture 

of contemporary society and the artistic/mental 

breakthroughs of photographic and digital media. 

The eye is quick to take in the panoramic 

works, but in their concrete shape the works reveal 

a profound awareness not only of physicality, 

but also of the very substance of the painting. The 

world is composed of small fragments – and so is 

the painting. Depending on the viewer’s physical 

distance to the painting, the mosaic structure will 

be able to dissolve the hierarchy of the picture; if 

you get close enough, the broad view of things 

dissolves and you tend to lose track of things. The 

fragments of paint are now co-ordinated and put 

on the same footing and almost resemble an abstract 

composition. In Allan Otte’s painting, reality 

has been broken up into little pieces and portrayed 

in moments that feel ”homelike”, but which 

still leave us stranded. What we get is glimpses 

of reality. In his evocative – and at once real and 

dreamily surreal – fi gurative imagery, Otte unfolds 

his realistic fundamental attitude as a way of perceiving, 

understanding, and interpreting reality. 

Through its acquisition of modern art, Skive 

Museum of Art aims at confronting the audience 

with contemporary pieces of conceptual art – 

thereby elucidating the question of who and why 

we are. In recent years, the museum has therefore 

acquired a number of contemporary paintings that 

thematise reality – including works by Allan Otte. 

These challenging and highly innovative artworks 

enter into a dialogue with the museum’s collection 

of ”realisms” – works of arts that, regardless 

of age and style, show how artists have always 

sought to create works that thematise ”the actual”, 

the fundamental conditions of society and 

human life. ”Realism” is a diffi cult concept. It fi rst 

appears in the middle of the 19th century and has 

been interpreted and used in widely different contexts 

since then. However, the fact that the works 

somehow comment reality is considered to be the 

common feature that binds the realisms of art history 

together. We might defi ne ”realism” as artistic 

projects that carefully seek to express reality and 

the basic conditions of life. Works that are created 

in order to insist on and put into perspective the 

essence of the life pattern and the daily life that 

characterises contemporary society. 

With Allan Otte’s (landscape) paintings we 

stand on the threshold of a new kind of realism 

– a realism that, in its very own way, is in perfect 

concord with the 21st century. And by taking a 

courageous and exemplary rethinking of the typical 

landscape painting as their starting point, the 

works manifest one of the necessary and vitalising 

frontal attacks on painting as an art form. These 

attacks – or rather: loyal and respectful experiments 

– fully demonstrate the enormous and inexhaustible 

potential of painting. 

5

Værker / Works 

7

8 

Smadret 

122 x 250 cm 

Akryl og alkyd på plade 

2007

Nede 

122 x 250 cm 

Akryl på plade 

2008 

13

Hvile 

122 x 250 cm 

Akryl og alkyd på plade 


15

Klemt 

122 x 250 cm 


2007 

17

18 

Tiltet 

122 x 250 cm 


2008

20 

Ramt 

122 x 250 cm 


2007 

(Fra Carnegie Art Award 2008)

Udbrændt 

122 x 250 cm 


2007 

(Fra Carnegie Art Award 2008) 

25

Væltet 

122 x 250 cm 


2007 

27

Skredet 

122 x 250 cm 



29

30 

Slut 

122 x 250 cm 



32 

Allan Otte: Maleriet på vej 

Af Mikkel Bogh 

I fi lmisk bredformat viser maleriet to sammenstødte 

rutebiler på en snedækket landevej. 

Maleriet er mennesketomt, scenen udramatisk 

eller skal vi sige post-dramatisk. En situation, en 

fysisk hændelse, et uheld, ja vist, men ikke nogen 

aktivitet og for så vidt kun en meget tynd historie. 

Den slags sker: Biler kolliderer, busser skrider ud 

i glat føre, trafi kken standses undertiden pludseligt 

og uforudsigeligt, så infrastrukturen bryder 

sammen. Men maleriet interesserer sig hverken 

for ulykken, dens årsager, dens følger eller dens 

praktiske omstændigheder. Vi ser blot denne saglige 

transformation af to køretøjer forårsaget af en 

hændelig kollision, hvori to systemer har indvirket 

voldsomt på hinanden og skabt et nyt system, 

en ny ”connex”, som der nærmest ironisk står på 

siden af den ene bus i værket Smadret. Sammentrykkede 

som en cheeseburger har busserne dannet 

en kompliceret, kaotisk fi gur som nu tiltrækker 

sig mere opmærksomhed end det forgæves appellerende 

blik hos kvinden på reklamen og kirkens 

trøstende tårn i det kolde landskab. 

I billedets geometriske centrum, dér hvor man måske 

ville have forventet at fi nde noget i retning af 

et forsvindingspunkt, fremstår rummet maksimalt 

sammenpresset: foldet, krøllet. En ellers velorganiseret 

struktur er brudt sammen. Biler beregnet 

til at skulle glide glat igennem det dresserede 

landskab, er blevet bremset og omorganiseret. 

Den nye (u-)orden understreges af kontrasten til 

det hvide, tavse landskab med teglstenskirken, 

som er synligt i billedets venstre side og samtidig 

repræsenteret i forskellige afskygninger og grader 

af tilsløring gennem bussernes mere eller mindre 

medtagne ruder (som for at demonstrere selve 

landskabsfremstillingens vanskelighed). I billedets 

centrum bryder overblikket, og dermed også landskabet, 

sammen. Bredformatets overskuelighed, 

den udbredte horisont, bussernes panoramavinduer, 

kvinden der strækker sig ud for betragterens 

begærlige blik, og vejens spændte bue – alle disse 

linier giver løfter om en synlighed, en tilgængelighed 

og en overskuelighed som i midtpunktets 

knude med ét afl øses af en labyrint af abstrakte 

fl ader, fl ydende ud og ind imellem hinanden. Over 

for dette rum indtager betragterens blik en anden 

holdning end den som resten af scenen synes at 

lægge op til; for her er ingen faste holdepunkter 

og ingen klar motivisk orden, men derimod en 

tilblivelse af noget som endnu ikke har et navn. 

Det er maleriet på vej. Eller på afveje. Med Marcel 

Duchamps ord: Defi nitivt uafsluttet. 

Allan Ottes malerier har to overordnede systemer 

eller planer indbygget i sig. Og imellem disse 

fi ndes det måske mest interessante, nemlig mellemformerne, 

som snart tilhører det ene, snart det 

andet plan og som får disse til at skride og støde 

sammen. 

Maleriernes umiddelbare fremtrædelse er besnærende 

enkel. Vi ser det ene plan, et velkendt 

system, egnet til visuel forførelse og til fremvisning 

af spektakulære motiver. Men betragtet på nærmere 

hold hænger det alligevel ikke rigtig sammen 

som motiv – der viser sig overraskende brudfl ader, 

forskydninger og inkonsekvenser som undermi-

nerer den tilsyneladende ”realisme” som kendetegner 

dette første, billedlige system. Et andet 

system trænger sig nu på, dels i form af abstrakte 

formationer med skarpt optrukne og dog fl ydende 

konturer, dels i form af vandrette og lodrette strøg 

påført med nærmest manisk omhu og endelig som 

tågede og slørede felter fremkaldt med airbrush 

der ofte ligner en fotografi sk uskarphed, men som 

her også afstedkommer en generel sløring og destabilisering 

af motivet. 

Lad os til en begyndelse sige at malerierne 

kommer til syne på to umiddelbart adskilte niveauer, 

svarende til to indstillinger vi som betragtere 

kan have til de malede fl ader. Den ene får os 

til at træde et skridt tilbage for på en vis afstand 

at anskue maleriet som en scene, et motiv, et 

rum, et billede. Her lader maleriet til at falde i hak, 

lidt på samme måde som den rimeligt vellykkede 

repræsentation i et færdiglagt puslespil, hvor vi ser 

bort fra brikkernes bugtede konturer for i stedet 

at betragte motivet som et selvstændigt hele; det 

forekommer os genkendeligt på samme måde som 

vi kan fi nde fotografi ske billeder genkendelige. På 

dette niveau synes der at være kontinuitet mellem 

forgrund og baggrund og en ubrudt rumlig sammenhæng 

mellem motivets enkelte dele. Tilsammen 

danner de en konsistent og motivisk umiddelbart 

meningsfuld struktur. Den anden indstilling, 

vi kan have over for maleriet, er mere nærsynet, 

og den inviterer i visse henseender til en mere 

fl akkende eller springende betragtningsmåde. På 

dette niveau går vi helt tæt på overfl aden og får 

øje på andre strukturer i det malede stof, end 

dem som på det første niveau syntes at fremkalde 

billedet; her artikuleres malingen anderledes og 

følger grænser og konturer som kun på det helt 

overordnede plan understøtter motivets formkrav. 

Det ville være forkert at sige – som det hedder 

sig i forbindelse med for eksempel impressionismen 

– at motivet opløser sig i penselstrøg eller 

i optisk-sanselig erfarings prikker og pletter som 

udfordrer billeddannelsen. Hvad vi møder her, 

er ikke perceptionens mindste enheder, ej heller 

fl imrende partikler af lys på verdens overfl ader. De 

mikro-planer som viser sig på dette niveau, peger 

således i bedste fald tilbage på mekanisk genererede 

forhold i de digitale, fotografi ske forlæg 

som hvert maleri bygger på, og henviser i første 

omgang hverken til øjet eller til verden; frem for alt 

udgør de en egen morfologi og fysik der udspringer 

af den særlige metode som ligger til grund for 

disse malerier. 

Med en sådan dobbelt indstilling til malerierne 

bliver det snart klart at alle detaljer og mikro-planer 

i virkeligheden har status som mellemformer. 

Mellemformerne fungerer som både repræsentation 

og malerisk fysik, som både immaterielle tegn 

og konkret materiale; set på passende afstand bemærker 

vi i værket Skredet en kasse monteret på 

den kæntrede lastvogns anhænger, men studeret 

på tæt hold ser vi kassen som en abstrakt struktur 

af vand- og lodrette penselstrøg trukket hen 

over maleriets overfl ade med tydelige spor af det 

anvendte malerværktøj. Ligheden til 1600-tallets 

hollandske stilleben- og genremaleri er slående, 

ikke mindst i måden hvorpå blikket lokkes ned i 

33

34 

detaljen for at fortabe sig i en teknik, en særlig 

fænomenologisk effekt. I det hollandske maleri 

kan betragteren blive vidne til den metafysiske 

transformation som fi nder sted, når et penselstrøg 

overgår fra at være fysisk indskrift på fl aden 

til at medvirke i billedets overbevisende mimesis, 

som detalje i et stykke stof, i en citronskal, i et 

krystalglas eller et ur. Men Allan Ottes malerier er 

ikke blevet til med henblik på at overraske eller 

imponere betragteren ved at fremvise et katalog 

over maleriske effekter. Tværtimod: de fremtræder 

tørre og metodiske. Dertil kommer at motiverne 

langt fra blot er anledninger til at spille et spil for 

galleriet eller til overhovedet at male. Form og indhold 

betinger hinanden, de er uadskilligt sammenvævede. 

Eller bedre: Malerierne tydeliggør at der 

fi ndes såvel en indholdets form som et formens 

indhold. Det første plan, motivets og fi gurationens 

plan, eksisterer således ikke uafhængigt af det 

andet, mere abstrakte plan. De to planer glider ind 

i hinanden, udveksler positioner og danner mær- 

kelige overgange uden klart tilhørsforhold – semifi 

gurative og semi-abstrakte overgange. 

Allan Ottes motiver er udramatiske, affolkede 

og stillestående; stemningsmæssigt anslås ofte en 

nøgtern, kølig tone, blikket er afventende, observerende 

og undersøgende. En bil står i grøften, 

uheldet har allerede været ude; en traktor med 

væltet anhænger og kæntret læs af halmballer 

venter stille i vejkanten og en lastbil sidder fastklemt 

under en bro, uden at redningsfolk eller 

andre personer som kunne forventes at være til 

stede ved en sådan begivenhed, er til at se. I 

andre malerier ser vi landskaber, ikke smukke og 

indtagende landskaber, men almindelige, fl ade, 

prototypiske, danske kulturlandskaber, brugte 

landskaber med mange, undertiden usandsynligt 

mange spor af menneskelig aktivitet, landskaber 

med ganske få træer, brede marker, hegn, 

halmballer i indpakning, sorte asfalterede veje, 

autoværn og maskiner og bygninger i større eller 

mindre grad af forfald. Malerierne viser os disse 

landskaber, ikke for at idyllisere eller for at anstille 

kritiske betragtninger over dem, men fordi de har 

en saglighed over sig, der imidlertid når som helst 

kan antage – og måske hele tiden antager – en 

drømmeagtig karakter og bliver groteske, apokalyptiske 

eller melankolske billeder fyldt med stemning 

og diffuse ledsageforestillinger. Landskaberne 

og de scener af forulykkede køretøjer og udtjente 

eller udbrændte landbrugsmaskiner som de danner 

ramme om, befi nder sig således på kanten 

mellem drøm og dokumentation. På den ene side 

anvender de visse af de virkelighedseffekter som 

fotografi et og realismen med tiden har udviklet og 

søger på ingen måde at skjule tilstedeværelsen af 

fotografi ske forlæg; på den anden side bruger de 

både bredformatet, de ufotografi ske sideordninger 

af skarphed og sløring i samme plan samt en 

række groteske motivkonstellationer til at understrege 

deres egen collagekarakter og til at udstille 

scenerne som tænkte, opfundne og ind imellem 

nærmest teatralske situationer.

Men vigtigst af alt forbliver tilstedeværelsen af de 

kræfter som motiverne dokumenterer og som på 

forskellige måder afspejler de fysiske kræfter der er 

på spil i maleriets stof. Kræfternes arbejde binder 

form og indhold sammen. Et eksempel: Lastbilen 

som sidder fastklemt under en vejbro, angiveligt 

fordi chaufføren har overset det skilt hvorpå maksimalhøjden 

angives, fremstiller en fysisk fastklemt 

situation. Bilen befi nder sig i en tilstand af 

fastlåsthed. Det afgørende i værket Klemt er ikke 

hændelsen i sig selv, eller dramatikken omkring en 

redningsaktion, men selve samspillet af kræfter: 

broen, vejen, bilen og dens presenning, som føjer 

sig under broens pres. Dette samspil, denne fi gur, 

i første omgang afl æst på det overordnede motiviske 

plan, genfi nder vi på maleriets andet plan, 

det abstrakte og fysiske plan. Her står de skarpt 

optrukne strøg hårdt op mod hinanden, ligesom 

presset ind i eller låst fast i konturer som indrammer 

og afbryder sporenes forløb. Omkring disse 

kontur-grænser skifter strøgene retning eller sprin- 

ger fra det ene tekniske niveau til det andet, som 

for eksempel i overgangen fra penslens skarpe 

strøg til airbrushens tågebanker. Overgangene, der 

som regel virker abrupte, rummer i virkeligheden 

kun en meget beskeden reference til forhold i det 

digitale fotografi ske forlæg. De er faktuelle, maleriske 

fænomener som udspringer af malingens og 

farvens egenskaber, overfl adens todimensionalitet, 

værktøjets beskaffenhed og den anvendte malemetode. 

Sådanne konkrete omstændigheder – og 

der kunne uden tvivl føjes et par stykker til – er 

imidlertid blot det fysiske udgangspunkt for den 

række af transformationer som malerens gestus 

afstedkommer. I kraft af denne bevæger maleriet 

sig fra at være et fysisk fænomen til at blive et 

semiotisk og dynamisk univers hvor vores blik kan 

vandre, ikke blot mellem to generelle planer, mellem 

motivets fi guration og overfl adens abstraktion, 

men også ind i mellemformernes springende og 

komplicerede sammenfl etninger, det vil sige helt 

ned i maleriets maskinrum, dér hvor vi ser stof- 

fet og ideerne, formen og indholdet, på arbejde, i 

konstant bevægelse og udveksling. 

Den første konstatering af at Allan Ottes malerier 

giver betragteren mulighed for at skifte indstilling 

og så at sige springe mellem den panoramiske 

genkendelighed og detalje-planets uoverskuelig 

hed, må nu nuanceres: I disse malerier ledes 

blikket (og hermed tanken, fantasien, forestillingen) 

ind på snørklede, labyrintiske veje fyldt 

med overraskelser og faldgruber, fyldt med huller, 

spring, vanskelige overgange og fastlåste situationer, 

fyldt med de meste trøsteløse og monotone 

strækninger – og de mest sublime afgrunde og afbrændinger. 

Her må vi leve med det paradoks at vi 

altid befi nder os på motivets plan, men ikke desto 

mindre aldrig kommer længere end til hændelser 

på maleriets fysiske overfl ade. 

Der er ingen hovedveje ind i disse billeder. Ingen 

lige strækninger. Kun omveje. Og afveje. 

35

36 

Allan Otte: Painting Under Way 

By Mikkel Bogh 

In a broad, movie-like format, the painting shows 

two collided buses on a snow-covered highway. 

The scene is deserted, undramatic – or perhaps 

rather: post-dramatic. A situation, a physical 

event, an accident, sure, but no activity and only 

a rather thin-legged story. It happens: Cars collide, 

buses swerve when the roads are icy, sometimes 

the traffi c stops suddenly and unexplainably and 

causes the infrastructure to break down. But this 

painting is not interested in the accident, nor in 

the causes of it, the consequences of it or the 

practical circumstances surrounding it. We merely 

see this matter-of-factly transformation of two 

vehicles caused by an accidental collision where 

two systems have had a violent effect on each 

other and created a new system, a new ”connex”, 

as it says, almost ironically, on the side of one the 

buses in the work Smadret (Smashed). Jammed 

together like a cheeseburger, the buses have 

formed a complicated, chaotic fi gure, which now 

attracts more attention than the vainly appealing 

gaze of the woman on the poster or the comforting 

tower of the church in the cold landscape. 

In the geometric centre of the picture, right where 

one would normally expect something like a vanishing 

point, the space appears compressed to the 

utmost degree: creased, wrinkled. An otherwise 

well-organised structure has broken down. Cars 

meant to glide smoothly through the well-trained 

landscape have been forced to stop and rearrange. 

The new (dis)order is emphasised by the 

contrast with the white, silent landscape with the 

tile church that is visible in the left side of the 

picture and also represented in various shades 

and degrees of spattering through the more or 

less battered windowpanes (as if to demonstrate 

the very diffi culty of representing a landscape). In 

the centre of the picture, the general view, thus 

also the landscape, breaks down. The clarity of 

the broad format, the wide horizon, the landscape 

windows of the buses, the woman who stretches 

out in front of the viewer’s desiring gaze, and the 

tight bow of the road – all these lines promise a 

visibility, an accessibility, and a clarity that suddenly 

– in the knot of the centre – are replaced 

by a labyrinth of abstract surfaces fl oating in and 

out among each other. Opposite this space, the 

gaze of the viewer adopts another position than 

the one which the rest of the scene seems to 

encourage. Here, there are no fi xed points and no 

obvious motivic order. On the contrary, there is 

the creation of something that yet has no name. 

It is the painting under way. Or going astray. In the 

words of Marcel Duchamp: Defi nitively unfi nished. 

Incorporated in the works of Allan Otte are two 

overriding systems or levels. And somewhere in 

the middle we fi nd what is perhaps most interesting: 

the planes in between that belong to now 

one level, now the other – and which make these 

levels slide and collide. 

At fi rst, the paintings seem alluringly simple. 

We see the fi rst level: a well-known system, 

suitable for visual seduction and for presenting 

spectacular images. But when we look closer, the 

scenes do not really make sense as such. Surprising 

fractures, displacements, and inconsistencies 

turn up, undermining the apparent ”realism” that 

characterises this fi rst, fi gurative system. Now an-

other system forces its way in, partly in the shape 

of abstract formations with clear-cut, unbroken, 

yet liquid outlines, partly in the shape of horizontal 

and vertical strokes applied with an almost 

manic precision, and fi nally as misty and blurred 

sections conjured up with an airbrush that often 

resembles a photographic blurriness, but which 

here also brings about a general blurring and 

destabilisation of the scene as a whole. 

Let us begin by saying that the paintings 

present themselves on two seemingly separate 

levels, corresponding to two separate positions 

that we, as viewers, can assume when confronted 

with the painted spaces. 

One makes us take a step backwards in order 

to be able to view the painting from a certain 

distance, as a motif, a scene, a space, an image. 

From this position, the painting seems to make 

perfect sense, rather like the relatively successful 

representation in a fi nished puzzle, where we 

disregard the sinuous outlines of the pieces in 

order to see the whole scene as a self-contained 

unity. It seems recognisable to us, in the same 

way that we typically fi nd photographic images 

recognisable. At this level, there is apparently a 

continuity between foreground and background, 

and an unbroken spatial connection between the 

individual parts of the scene. In terms of subjectmatter, 

they make up a consistent and meaningful 

structure. 

The other position is more near-sighted, and 

in some respects it encourages a more fl ickering 

or disconnected way of looking at the painting. At 

this level, we come very close to the surface and 

discover other structures in the painted material 

than the ones that seemed to conjure up the 

picture at the fi rst level. The painting is articulated 

differently here. It follows lines and outlines that 

only on a very general level underpin the formal 

demands of the subject-matter. It would be wrong 

to say what is often said of impressionism, among 

other things – that subject-matter dissolves itself 

into brushstrokes or in the optical-sensual dots 

and spots of experience that challenge the picture 

as image. What we encounter here is not the 

smallest units of perception, nor is it the fl icker- 

ing particles of light on the surfaces of the world. 

At best, the micro planes that appear on this 

level refer back to the mechanically generated 

circumstances of the digital, photographic sources 

that each painting is based on, and at fi rst, they 

neither refer to the eye nor to the world. First 

of all, they constitute their own morphology and 

physique, which stems from the particular method 

that is at the root of these paintings. 

With such a double position vis-à-vis the painting, 

it soon becomes clear that all details and 

micro planes actually have an in-between status. 

The in-between planes act as both representation 

and pictorial physique, as immaterial signs as 

well as concrete material. If we look at the painting 

Skredet (Skidded) from a suitable distance, 

we notice a box that is mounted on the trailer of 

the capsized truck. But if we study it more closely, 

we see the box as an abstract structure of horizontal 

and vertical brushstrokes drawn across the 

surface of the painting with clear traces of the 

tool used. The parallel to 17th century Dutch still 

life and genre painting is striking, not least in the 

37

38 

way in which our gaze is coaxed into the details 

so that it loses itself in a technique, a special 

phenomenological effect. In Dutch painting, the 

viewer can become a witness to the metaphysical 

transformation that happens when a brushstroke 

goes from being a physical inscription on the 

surface to participating in the convincing mimesis 

of the picture, like a detail in a piece of fabric, in 

a lemon peel, a crystal glass or a clock. But Allan 

Otte’s paintings have not come into existence with 

a view to surprising or impressing the viewer by 

displaying a catalogue of pictorial effects. On the 

contrary: they appear dry and methodical. Besides, 

the subjects are far more than occasions for a 

play to the gallery or for practicing painting at all. 

Form and content determine each other – they are 

inextricably intertwined. Or rather: they make it 

clear that the content does have a form, and that 

the form does have a content. The fi rst fi gurative 

level, the level of the subject, thus does not exist 

independently of the other, more abstract level. 

The two levels slide into each other, exchange 

positions and establish strange transitions without 

any obvious affi liations – semi-fi gurative and semiabstract 

transitions. 

Allan Otte’s scenes are undramatic, depopulated, 

and stagnant. As for the atmosphere, a cool and 

matter-of-factly tone is set. The gaze is waiting, 

observing, and investigating. A car is lying in a 

ditch, the accident has already happened. A tractor 

with an overturned trailer and a capsized wagonload 

of bales of straw is waiting quietly by the 

roadside, and a truck is wedged in under a bridge, 

but we do not see any rescue workers or other 

people one might expect would be present in 

such a situation. In other paintings, we see landscapes 

– not beautiful, captivating landscapes, 

but ordinary, fl at, prototypical, Danish, civilised 

landscapes, used landscapes with many signs of 

human activity (sometimes an unrealistic amount 

of them), landscapes with only a few trees, broad 

fi elds, fences, wrapped-up bales of straw, black 

asphalt roads, crash fences, and machines and 

buildings in various states of disrepair. The paintings 

show us these landscapes, not in order to 

idealise them or criticise them, but because they 

contain an impartialness – although they might 

suddenly take on – and perhaps continually take 

on – a dreamlike nature and become grotesque, 

apocalyptic or melancholy pictures fi lled with 

atmosphere and confused conceptions to go with 

it. The landscapes, and the images of crashed 

vehicles and worn-out or burning agricultural 

machines that the landscapes set the scene for, 

are thus balancing on the edge between dream 

and documentation. On the one hand, they make 

use of some of the reality effects developed in the 

course of time by photography and realism, and 

they never seek to hide the presence of photographic 

sources. On the other hand, by using the 

broad format, a number of grotesque constellation 

of subjects, and the un-photographic co-ordinations 

of keenness and dimness at the same level, 

they emphasise their own collage-like nature and 

expose the subjects as imaginary, invented and 

sometimes almost theatrical situations. 

But the most important thing is still the presence 

of the forces documented by the fi gures of

the paintings – forces that in various ways refl ect 

the physical forces at play in the paint. The forces 

at work – this is what ties form and content 

together. An example: The truck that is wedged 

in under a road bridge, apparently because the 

driver has disregarded a sign stating the maximum 

height for passing vehicles, portrays a physically 

wedged in situation. The condition of the car is 

one of deadlock. The essential thing about the 

work Klemt (Squeezed) is not the event itself, 

nor the drama surrounding a rescue, but the very 

interaction of forces: the bridge, the road, the 

car and its tarpaulin, which yields to the pressure 

of the bridge. At the other level of the painting, 

the abstract and physical level, we rediscover this 

interaction, this fi gure, which was fi rst decoded 

on the general, motivic level. Here, the sharply 

full-drawn brushstrokes stand out clearly against 

each other, almost squeezed in or pinned down in 

outlines that frame and break up the sequence of 

the traces on the surface of the painting. Around 

these outline-limits, the strokes change direction 

or jump from one technical level to another, for 

instance in the transition from the concise stroke 

of the brush to the fog banks of the airbrush. 

The transitions, which usually seem very abrupt, 

actually only contain a very modest reference to 

circumstances found in the digital, photographic 

source. They are factual, pictorial phenomena that 

stem from the characteristics of the paint and the 

colour, the two-dimensionality of the surface, the 

nature of the tool, and the method of painting. 

However, specifi c circumstances like that – and 

there are undoubtedly more – are merely the 

physical point of departure for the series of transformations 

that are set in motion by the painter. 

This is what makes the painting go from being a 

physical phenomenon to becoming a semiotic and 

dynamic universe where our gaze can wander, 

not just between two general levels, between the 

fi guration of the scene and the abstraction of the 

surface, but also among the disconnected and 

complicated interlacings of the spaces in between 

– that is, all the way down to the engine room of 

the painting, the place where we see the material 

and the ideas, the form and the content at work, 

constantly moving and interchanging. 

Now we are in a position to introduce light and 

shade into the preliminary conclusion – that Allan 

Otte’s paintings let the viewer commute between 

the panoramic recognisability on the one hand 

and the chaos of the detail level on the other. 

Rather, it seems that these paintings lead the 

gaze (and thus also thought, imagination, conception) 

onto tortuous, labyrinthine roads fi lled with 

surprises and pitfalls, fi lled with holes, jumps, 

diffi cult passages, and deadlock situations, fi lled 

with dreary and monotonous stretches – and 

the most sublime abysses and burnings. Here, we 

must come to terms with the paradox that we are 

always on the level of the subject, but never get 

further than to events on the physical surface of 

the painting. 

There are no main roads into these pictures. 

No straight stretches. Only detours. And plenty of 

opportunities for going astray. 

39


41

42 

Indgreb 

205 x 260 cm 


2007

44 

Langs 

100 x 275 cm 


2007

46 

Ortogonal 

100 x 161,8 cm 


2007

48 

God Damn the Sun, God Damn the Light 

it Shines and this World it Shows 

117 x 250 cm 


2005 

(Tilhører Skive Kunstmuseum)

50 Fårup omegn potpourri, 122 x 407 cm, akryl på plade, 2006

52 The Fall, 122 x 407 cm, akryl på plade, 2006, (tilhører Skive Kunstmuseum).

Side 54-55 ophængning fra Efterårsudstillingen, Charlottenborg 2006 

53

56 

A4maleri #7 

21 x 29,7 cm 



58 

A3maleri #2 

29,7 x 42 cm 



60 

Udenfor #2 

50 x 70,7 cm 


2007

62 


Born in 1978. Lives and works in Copenhagen 

Education 

2001-2007 

The Royal Danish Academy of Fine Arts, Cph. 

Solo Exhibitions 


Stille billeder. Galleri Tom Christoffersen, Cph. 

Landskabsmaleri. Skive Kunstmuseum, Skive 

2006 

Everything is Good Here. Himmerlands 

Kunstmuseum, Aars 

Everything is Good Here. Galleri 

Tom Christoffersen, Cph. 

Group Exhibitions (selected) 


Grønningen. Bornholms Kunstmuseum, Gudhjem 

U-turn – Quadrennial For Contemporary Art. 

Carlsberg, Cph. 

Enter – Young Art Triennial. 

Kunsthallen Brandts, Odense 

Et blik på det fremmede. Bendixen 

Contemporary Art, Cph 

2007 

Carnegie Art Award 2008. Museum of Contemporary 

Art Kiasma, Helsinki (SF), Henie Onstad Kunstsenter, 

Oslo (N), Den Frie Udstillingsbygning – Contemporary 

Art Space, Copenhagen (DK), Listasafn Kópavogs, 

Kópavogur / Reykjavík (IS), Konstakademien, 

Stockholm (SE), Royal College of Art, London 

(UK), Göteborgs Konstmuseum (SE) Centre 

International d’Art Contemporain, Carros (F) 

Odd Spaces. Galerie Møller Witt, Aarhus 

Exit. Kunstforeningen Gl. Strand, Cph. 

PT 07. Vestjyllands Kunstmuseum, Tistrup 

Homecoming. Vendsyssel Kunstmuseum, Hjørring 

2006 

Efterårsudstillingen. Charlottenborg 

Udstillingsbygning, Cph. 

Go Figure! ARKEN - Museum of Modern Art, Ishøj 

Kiel Kopenhagen. Kunstverein Schloss Plön, Plön (DE) 

True Stories. Galerie Leger, Malmö (SE) 

2005 

Set. Galleri Tom Christoffersen, Cph. 

In Between. Charlottenborg Udstillingsbygning, Cph. 

Dørstopper. Galleri Franz Pedersen, Horsens 

2004 

Realisme? Den Frie Udstillingsbygning 

– Contemporary Art Space, Cph. 

Nyt Blod. Galleri Tom Christoffersen, Cph. 

Real Imitations. Galleri Christoffer Egelund, Cph. 

Forårsudstillingen. Charlottenborg 

Udstillingsbygning, Cph.

2003 

Dansk Sommer 90x90. Galleri Tom Christoffersen, 

Cph. 

Thisted Biennalen. Kunstforeningen 

”Det Ny Kastet”, Thisted 

2002 

Elmer’s Cut. Galleri Tom Christoffersen, Cph 



2001 



Public Art / Commissions 

Tivoli poster, 2007 

Nærum Amtsgymnasium (High School), Nærum, 2005 

Public Collections 

Skive Kunstmuseum, Skive, 2006 

ARKEN’s Collection, Arken – Museum 

of Modern Art, Ishøj, 2004 

Prizes / Grants 

Working grant Danish Arts Council, 2008 

Hartmann Fondens Diplompris, 2008 

Solar Fonden Hæderslegat (Grant), 2004 

Bibliography (selected) 

Carnegie Art Award, group exhibition catalogue, 2008 

Lisbeth Bonde: ”En realist i cybertiden”, 

catalogue, Everything is Good Here, Galleri 

Tom Christoffersen Copenhagen, 2006 

Articles 

Lisbeth Bonde: ”En realist”, Weekendavisen, 

24-30.11. 2006 

Marie Laurberg: ”Go Figure! Young Danish 

Painting”, Arken Bulletin, Ishøj, 2006 

Krestina V. Skirl, Mette Mortensen: ”Det var så 

dejligt derude på landet…”, Kulturo, Provins, 

efterår 06, no 23, Copenhagen, 2006 

Mette Sandbye: ”Katastrofebilleder”, review 

in Weekendavisen, 21-27.4. 2006 

For further information and updated biography 

please visit www.tomchristoffersen.dk 

63


Alle udsnit er 1:1 / All details are 1:1 

Smadret (Smashed) 

122 x 250 cm, acrylics and alkyd on board, 2007 

Nede (Down) 

122 x 250 cm, acrylics on board, 2008 

Hvile (Rest) 

122 x 250 cm, acrylics and alkyd on board, 2008 

Klemt (Squeezed) 

122 x 250 cm, acrylics on board, 2007 

Tiltet (Tilted) 


Ramt (Hit) 


Udbrændt (Burnt Out) 


Væltet (Overturned) 


Skredet (Skidded) 


Slut (The End) 


Indgreb (Interference) 


Langs (Along) 


Ortogonal (Orthogonal) 

100 x 161,8 cm, acrylics on board, 2007 

God Damn the Sun, God Damn the Light 

it Shines and this World it Shows 


Collection: Skive Kunstmuseum, Skive 

Fårup omegn potpourri 

(Fårup Neighbourhood Potpourri) 


The Fall 


Collection: Skive Kunstmuseum, Skive 

A3maleri #2 (A3painting #2) 

29,7 x 42 cm, acrylics on board, 2008 

A4 maleri #7 (A4painting #7) 

21 x 29,7 cm, acrylics on board, 2008 

Udenfor #2 (Outside #2) 

50 x 70,7 cm, acrylics on board, 2007 

65

66 

Tak til 

Kunstrådets Billedkunstudvalg 

Mikkel Bogh 

Tom Christoffersen 

June Maestri Ditlevsen 

Jette Kjær Jensen 

Peder Andersen 

Annie og Otto Johs. Detlefs for udlån af værkerne: 

Klemt, Tiltet, A4maleri #7 og A3maleri #2 

Jonas Gardell 

Michael Jacobsen 

Anders Rasmussen 

Peter Rasmussen 

Jens Kristian Zinck 

Jyden Bur A/S 

Københavns Billedkunstudvalg, Københavns Kommune

68 



Kataloget er udgivet i 

forbindelse med udstillingen 

på Skive Kunstmuseum 

21. juni - 24. august 2008 

Udstillingen er støttet af 

Kunstrådets Billedkunstudvalg 

Tekst: 

Mikkel Bogh. Kunsthistoriker 

og rektor for Kunstakademiets 

Billedkunstskoler 

Rasmus Vestergaard. 

Museumsleder, mag.art 

Foto: Anders Sune Berg 

Grafi sk design: Henrik Stig Møller 

og Allan Otte 

Oversætter: Lærke Pade 

Tryk: Skive Offset 

ISBN: 978-87-89762-30-2 

© Skive Kunstmuseum, 

Allan Otte og forfatterne 

Skive Kunstmuseum er en del 

af Museum Salling 

Omslag: 

1:1 udsnit af Skredet 

122 x 250 cm 

Akryl på plade, 2008

Skive Kunstmuseum

Allan_Otte_Landskabsmaleri_2008 - 72 sider - 15 - TIFF ... - Allan Otte

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?