Særudstilling på Munch i Oslo viser, at det nye museum ser på stjernen med nye øjne, som verden bør se
Det nye Munchmuseum i Oslo ligger som en stor grå betonklods midt på havnefronten. Med skriften MUNCH lidt skråt hældende til venstre – der er som bekendt intet snorlige ved Munch. Alligevel tager jeg mig allerede på afstand i at savne noget mere schwung og farverigt ved den bygning, der trods alt ligger som et vartegn for Oslo, når man kommer sejlende til byen, og som er et enormt prestigeprojekt for Norge.
Da Edvard Munch (1863-1944) døde, testamenterede han hele sin kunstneriske arv til Oslo Kommune, der i 1963 kunne åbne dørene for et museum med Munchs enorme efterladte samling af værker. Det nye Munchmuseum har stadig Munch i centrum med 26.700 værker af kunstneren i samlingen, men det er fem gange større med sine 13 etager og 58 meters højde, der har været 13 år undervejs og har kostet 2,7 milliarder kroner. At det hele mere minder om en trist lufthavn end om et sprudlende kunstmuseum, skal ikke ligge Munch til last. Hans kunst er lige så vild og sanseligt medrivende, som det nye museum forekommer sjælløst – arkitektonisk set.
Til gengæld har museet enorme kunstfaglige ambitioner, og det vidner den aktuelle særudstilling om, hvor en kombination af kunsthistorisk forskning og kuratorisk nytænkning, sætter Munch i en ny relation til surrealismen.
De vilde øjne
I Vildskabens øjne hedder særudstillingen, der da også starter med en snurrede kalejdoskopisk sort-hvid video, der får det til at svimle for blikket. Øjet, blikket, stimulansen via synet og dets påvirkning af sindet er udstillingens fokus, men det er voyeurisme også, og den fetichistiske og seksuelle betoning af blikket, som er så tæt forbundet med surrealismen.
Udstillingen starter dog med Munch. Vi er på hans nye enorme museum, og selv om udstillingen har fokus på surrealismen, så er det dens relation til symbolismen, inklusive Munch, det hele handler om.
Det opstilles meget klart i den første korridor af udstillingen, hvor vilde øjne nedstirrer én fra alle retninger. Her hænger en række akvarelskitser af Munchs syge øje. I 1930 mistede han kortvarigt synet på det ene øje, og i den periode begynder han at male øjet, dets sygdom og »billeder fra øjets bagside«, som der står på vægteksten. I 1930 var surrealismen på sit højeste, men Munch var ikke en del af den bevægelse. Eller var han faktisk en væsentlig inspirationskilde, spørger udstillingen.
Her hænger også maleriet Lukkede øjne (1890) af en anden symbolist, Odilon Redon, på en væg for sig selv. Det bliver stirret på af en række ikoniske surrealistiske værker på modsatte side, som Dora Maars sort-hvide fotografi med flydende øjne i havet, Max Ernsts collage med et gennemspidet øje (der også fungerer som plakat for udstillingen), og Jindřich Štyrskýs superfrække collage, Emilie kommer til mig i drømme (1933), hvor et nøgent par har sex på et pudeleje, mens en masse store øjne, og et pelsdyr, stirrer ned på det tætomslyngede par. Væggen slutter med et makabert videoklip fra Salvador Dalí og Luis Buñuels Den andalusiske hund (1929), hvor en kvindes øje bliver skåret tværs over med en skarp kniv og flyder ud af øjenhulen.
Udstillingen anlægger her et dobbeltperspektiv. For det første vises en række væsentlige kunstnere for udstillingen – godt situeret med Munch i starten – hvor den surrealistiske fetich for øjet som motiv er tydelig, og for det andet antydes et helt nyt syn på relationen mellem symbolismen og surrealismen. Dette symbolmættede indgangsparti er en hel udstilling i sig selv.
Surrealismens rødder i symbolismen
I det følgende rum er væggene hvide, og surrealistiske hovedværker hænger på fint balanceret afstand af hinanden. I et værk af Magritte er en fint klædt fyr ved at æde en fugl, så blodet sprøjter. Nydelse (1927) hedder det. Fra den fritstående væg hænger der hvide frynser i hver ende, og nu starter museumsshowet og udstillingsdesignet for alvor. Frynserne bløder de hvide vægge lidt op, men de virker også lidt overflødige og fjollede, når nu indholdet af værkerne er så makabert. Som fyren med hvid krave (eller er det en frue?), der æder en fugl.
I dette rum etablerer udstillingen en direkte kontaktflade mellem symbolismen og surrealismen, og den kommer i form af André Bretons bøger. Breton forfattede det surrealistiske manifest i 1924, og her udstilles tre originale bøger af Breton bag glas, blandt andet L’art magique (1957), hvor der er slået op på en side med Munchs Skriget. I lighed med symbolisterne mente Breton, at kunstnerne måtte hengive sig til de indre grænseløse billeder og øjets »vilde tilstand« for at lave sand kunst. I den optik er det nemt at se Munch som et forbillede for Breton. Men også tænkere og poeter som Charles Baudelaire, Mallarmé og Rimbaud bringes i spil. Selv om denne kobling mellem symbolisterne og de senere surrealister egentlig er indlysende, er jeg aldrig stødt på den før.
Surrealismen bliver vanligvis forstået som en kunstnerisk bevægelse, der opstod i kølvandet på Første Verdenskrigs rædsler, som en kunst, der nok dyrkede det indre livs stemninger, men som også lagde vægt på det irrationelle, det meningsløse, på »automatskriften« og på forbuddenes overskridelse, som den franske filosof Georges Bataille formulerer det i Erotikken (1957). I det hele taget er surrealismen også tæt forbundet til både død og seksualitet, hvilket udstillingen heller ikke ligger skjul på. Faktisk har jeg sjældent set surrealismens erotiske fetichdyrkelse fremhævet i en sådan grad som her.
En fetichistisk drøm
Da jeg kommer til Germaine Dulacs videoværk, La Coquille et le Clergyman (1928), der projiceres direkte på væggen, er frynserne væk og erstattet af en mere dyster stemning. Udstillingen igennem doseres disse surrealistiske filmklip på væggen – som klippet fra Den Andalusiske hund – så man lige får et dosis chok i øjet og ikke behøver gå ind i særskilte videorum for at se hele film. I Dulacs filmklip får en mand spaltet hovedet i to. Der er så meget eksperiment over surrealismens kunst, der ikke kun holder sig til det klassiske maleri, men lige så meget folder sig ud litterært, eller som fotografi, collage, film og skulptur. Alle medier er repræsenterede på udstillingen, der viser et imponerende udvalg af hovedværker fra perioden med indlån fra museer verden over, og hvor der gives lige så meget plads til originaludgaver af digte og manifester som til kunstværker.
Ét rum er iscenesat, som var det en slagterforretning, men kødet til salg er kvindekroppe i diverse positurer. Måske er det for at fremhæve surrealismens noget ambivalente relation til båder kvinder og vold? Alligevel virker det noget kynisk, endda makabert, at besigtige værkerne på en baggrund af kolde, hvide fliser under overskriften »Formløse kroppe«. Her vises forskellige små kropsskulpturer af Auguste Rodin under glas på podier i midten af rummet, men også Lee Millers vidunderlige sort-hvide fotografier af kvindenumser og -kroppe, og Unica Zürns detaljerede tuschtegning med den melankolsk smukke titel Godaften, min misere, hvordan går det med dig? (1958). Jeg kan ikke decideret finde en figur i tegningens ornamenterede mønster, men to triste øjne synes da at titte ud fra (tanke) mylderet.
I det følgende rum skrues der alvorligt op for frækheden, og fra alle vægge hænger der tunge metalkæder, som er vi midt i en lummer SM-drøm. På en baggrund af kæder hænger her et maleri af Munch, Hænderne (1993-94), af en nøgen ung kvinde, der står selvsikkert med hænderne bag nakken og blottede bryster, mens en masse hænder rækker ud efter hende. Måske undrer hun sig over, om hun er blevet taget som gidsel i en kuratorisk våd drøm, eller om hun aldrig har befundet sig bedre? På samme baggrund af kæder hænger et mindre værk af danske Marie Luplau, Symbolistisk gadespil (1898), hvor en tyk røgsky hænger over et bylandskab, mens nøgne kvinder ser ud til at være bundet fast om træerne i gaden. Luplau var én af dansk kunsts mere eksperimenterende typer, som her er kommet i fortjent internationalt selskab.
Sex, vold og død
Det fastspændte og bagbundne i mere eksplicitte sexscener kan ses i et lille rundt rum blandt kæderne. Her hænger Hans Belmers fotografier af kvindelige kønsdele og stramt snørede kroppe, Man Rays lak- og læderscener fra 1930 og William B. Seabroks barske fotografi af en figur med lædermaske om hovedet og kæder om halsen (1930).
Uden for rummet på et podium ligger Giacomettis Kvinde med halsen skåret over (1932-33/1940).
På den ene side bundede surrealismens fascination af det seksuelle i en ægte frigørelsesrevolution, der ville løsrive drifterne fra kirkens moralisme og udtrykke de indre drømme og lyster i kunsten, i stedet for at undertrykke dem. På den anden side er det konstant kvindekroppen, der lemlæstes, bindes og udstilles eller som i Giacomettis tilfælde får halsen skåret over. Volden mod kvinder er i surrealismen tæt på at være symbolet på selve den indre erotiske drifts klimaks. Når vi i dag stadig er vidne til vold mod og lemlæstelse af kvinder, er den drøm decideret vederstyggelig. Alligevel er der en dyb lærdom i relationen mellem erotik, vold og endda død, som udstillingen ikke viger belejligt udenom, men fremhæver.
Der var nemlig i tiden en stærk optagethed af det erotiske – og det erotiskes forhold til døden, sådan som filosoffen Georges Bataille også skriver det frem i flere af sine bøger, ikke mindst i Erotikken, der også udstilles bag glas i en førsteudgave fra 1957. Heri skriver Bataille i forordet: »Jeg tror ikke, mennesket har nogen chance for at nå til blot en smule klarhed, før det behersker sin forfærdelse for de ting, der forfærder det.« Mennesket skal ikke håbe på en verden uden forfærdelse, »men mennesket kan overvinde det, der forfærder det, det kan se det i øjnene«, som han skriver. Den første berømte sætning af Erotikken lyder i øvrigt: »Om erotikken kan det siges, at den er en bekræftelse af livet helt ind i døden.«
De ubevidste drifter
Der er en anden del af surrealismen, som heldigvis også er med, der handler om et mere radikalt eksperiment med flydende køn, identitet og seksualitet, der ikke handler om at lemlæste kvinden. Derfor er det væsentligt, at også Claude Cahun og Marcel Mores fælles fotografier er med på udstillingen, ligesom Pierre Moliniers collagefotografier af sig selv som transvestit er det. Et værk hedder Amorøs yoga og består af en edderkoppelignende hermafrodit, der kæler for sig selv med en behandsket hånd.
Skal man køles lidt af efter denne ikke bare frække, men nærmest liderlige udstilling, kan man gå direkte op til etage 4, hvor der vises en fængslende præsentation af Munch, hvor man i stedet for dunken i skødet får hjertebanken af alle de store, smertefulde følelser, som Munch så smukt indfanger i hovedværker som Skriget (1910), Madonna (1894) og Vampyr (1895). Her er der tale om en ganske anden, mere ordinær og klassisk museal, præsentation af Munch på en baggrund af hvide vægge.
Derfor er det også så utrolig vigtigt, at det nye museum giver plads til en særudstilling som I vildskabens øjne, der ikke bare kuratorisk er en vovet udstilling, men også er det i en kunstfaglig optik, hvor Munch sættes i en ny kontekst, som en slags surrealismens ophavsfigur.
Samtidig mærker man de mange muskler, det nye museum spiller med, via dets enorme Munch-katalog, og med indlån fra nogle af verdens førende museer som Tate i London, Musée d’Orsay og Centre Pompidou i Paris. Det skaber en udstilling af en kaliber, der er værd at rejse for at opleve.
’I vildskabens øje’, Munchmuseet, Oslo, indtil den 8. maj 2022